«Зеленый» бизнес обсуждают на форуме АТЕС

В рамках председательства России на форуме «Азиатско-тихоокеанское экономическое сотруд...

В Казани построят «RivieraTower» в 55 этажей

Сегодня в Казани пройдет деловая встреча представителей властей города и республики...

«Татнефть» стала продавать меньше нефти

«Татнефть» в I квартале 2012 года уменьшила выручку от реализации нефти на 4,9 процента...

Единство актера-образа и актера-творца

Из сказанного вытекает, что актер, находясь на сцене, переживает обычно два взаимодействующих, взаимно конкурирующих, взаимно уравновешивающих и взаимно проникающих психофизиологических процесса. Один — по линии жизни образа, другой — по линии жизни актера как мастера и как человека. Первый процесс есть оживление следов многократно испытанного в реальной жизни (сценические переживания), второй процесс — мысли и чувства актера, связанные с его пребыванием на сцене на глазах тысячной толпы зрителей. Эти два процесса, взаимодействуя, образуют в конечном счете единое сложное переживание, в котором жизнь актера в качестве образа и его жизнь в качестве актера-творца настолько сливаются друг с другом, что трудно бывает определить, где кончается одна и начинается другая.
Подобно тому как человек, живущий эмоциональными воспоминаниями, отдаваясь прошлому, не забывает о настоящем, так и актер, живя жизнью образа, не забывает, что он находится на сцене и что у него в связи с этим множество самых разнообразных обязанностей: быть сценичным, ритмичным, четким, пластичным, предельно выразительным. Актер может и должен отдаваться чувствам своей роли на сцене, но как раз настолько, насколько это необходимо, чтобы почувствовать верную форму выявления, такую, которая совершенно точно выразила бы нужное чувство, нужную мысль, нужное действие, с тем чтобы потом довести эту форму до предельной выразительности.
Для этого необходимо известное равновесие между жизнью и игрой. Если актер нарушает его в одну сторону, его игра перестает быть искусством и рискует приобрести патологический характер: актер в этом случае может по-настоящему ударить своего партнера или дойти до такой степени экзальтации, что его нужно будет долго успокаивать после того, как закроется занавес. Если же актер нарушит необходимое равновесие в противоположную сторону, его игра станет сухой, холодной, бездушной и потеряет всякую заразительность. Мы видим, что в вопросе о внутренней жизни актера на сцене ближе других подходили к истине такие деятели сцены, как Сальвини, Ленский, Давыдов, — словом, те, которые признавали наличие двойственности во внутренней жизни актера. Однако то обстоятельство, что эта двойственность в конечном счете образует единство, составляющее специфику психофизического состояния актера на сцене, до последнего времени не осознавалось с достаточной ясностью. Только в связи с гениальными открытиями К. С. Станиславского в области внутренней техники актерского искусства она может быть осознана до конца. Если мы спросим себя, какие жизненные чувства владеют актером, находящимся на сцене, то есть какими чувствами он живет не как образ, а как актер, то мы должны будем ответить: одним из двух — или удовлетворением, или неудовлетворением. Удовлетворением, если он играет хорошо и, следовательно, искренне и глубоко переживает чувства образа; неудовлетворением, если он играет плохо и, следовательно, не может вызвать в себе нужных чувств.
Вот почему полное духовное и физическое слияние актера с образом оказывается невозможным на сцене. Если бы оно осуществилось, то в психике актера не осталось бы места для творческого удовлетворения и контроля, он весь целиком, без остатка был бы захвачен чувствами роли. А между тем никакое искусство без творческой радости художника существовать не может. Поэтому, живя на сцене искренне и глубоко жизнью своего образа, актер ни на минуту не должен целиком растворяться в образе, терять самого себя. Не слияние, не отождествление актера с образом является законом актерского искусства, а их диалектическое единство, предполагающее наличие непременно двух борющихся между собой противоположностей — актера-творца и актера-образа. Когда актер живет на сцене чувствами своей роли сильно, страстно и глубоко, его чувства, волнуя, заражая и радуя зрителя, доставляют в то же время огромнейшее наслаждение самому актеру. Он, таким образом, может испытывать одновременно два чувства: в качестве образа — страдание, а в качестве актера, играющего роль, — творческую радость. И чем сильнее он страдает в качестве образа, тем ярче его радость, а эта радость, будучи связана с общим творческим подъемом всего организма, в свою очередь, усиливает сценическую эмоцию страдания. Итак, внутренняя жизнь актера в качестве творца и его внутренняя жизнь в качестве образа находятся в состоянии взаимодействия и взаимопроникновения. В конечном счете они образуют единство. Однако ведущей противоположностью в этом единстве является никогда не угасающее, постоянно направляющее творческий процесс активное творческое «я» актера. Так что в конечном счете никаких двух «я» не существует.
Есть одно-единственное «я» целостной личности актера, в сознании, в психике которого происходят одновременно два взаимодействующих процесса. Чтобы лучше уяснить себе это, воспользуемся примером. Мне вспоминается одна из репетиций пьесы М. Горького «Егор Булычев и другие» в Театре имени Евг. Вахтангова. Я вел репетицию в качестве режиссера. Роль Булычова репетировал Б.В. Щукин. Мы работали над одной из лучших сцен пьесы — сценой ссоры Булычова с игуменьей. В финале этой сцены актриса Н.П. Русинова, репетировавшая роль игуменьи Меланьи, в бешенстве, со словами «Змей! Диавол!» неожиданно швырнула свой посох в Булычова. Игуменья ушла, посох остался лежать на полу, посреди сцены. По пьесе тотчас же после ухода игуменьи выходит жена Булычова — Ксения. Но я сделал знак актрисе, чтобы она задержала свой выход. Мне было интересно, что будет делать Щукин с посохом. Я прекрасно понимал, что такой большой артист не сможет пройти мимо того, что случилось, не сможет не «обыграть» брошенный игуменьей посох. И пока Щукин сосредоточенно смотрел, на этот посох, мне было совершенно ясно, о чем он в это время думал. Он ставил перед собой определенное творческое задание. Он как бы говорил самому себе: «Надо обыграть». Спрашивается, кому принадлежала эта мысль — актеру-творцу или актеру-образу? Щукину или Булычеву? Конечно, актеру-творцу, то есть Щукину.
Но вместе с тем я видел, что Щукин смотрит на посох иронически, то есть глазами Булычова. Иначе говоря, ставя перед собой определенное творческое задание в качестве актера-творца, в качестве Щукина, он в то же время ни на секунду не переставал быть Булычевым. Как опытный артист он прекрасно понимал, что стоит ему только хотя бы на секунду перестать быть Булычевым, и он уже не сможет правильно решить поставленную им творческую задачу, ибо, только ощущая себя Булычевым, он сможет поступить с этим посохом так, как должен поступить именно Булычев. Вот Щукин медленно поднялся со стула, медленно нагнулся, поднял посох и, сосредоточенно его разглядывая, стал вертеть в руках. Мне опять-таки было ясно, чем жил в это время Щукин. Он действовал медленно, ибо ждал, когда придет к нему решение творческой задачи, та интересная и выразительная краска, при помощи которой можно будет обыграть посох. Как актер-творец, он в это время как бы прицеливался и выжидал — он чувствовал, что надо что-то сделать, предчувствовал, что непременно сделает нечто интересное, но что именно, пока еще не знал. Однако эту медлительность свою он тут же оправдывал для Булычева: Булычев болен, устал после пляски и бурного объяснения с игуменьей, ему очень трудно нагнуться, чтобы поднять посох. Щукин понимал, что зритель не должен заметить его творческих поисков в качестве артиста и мастера, зритель должен видеть Булычова, а не Щукина. Поэтому он свое поведение, обусловленное его внутренней жизнью в качестве творца, тут же путем сценического оправдания превращал в поведение образа, в поведение Булычова. Только очень опытный профессиональный глаз артиста или режиссера мог бы заметить веселую искру творческого предвкушения в глазах Щукина как артиста, ибо эта искра тут же превращалась в тот озорной огонек, который свойствен глазу Егора Булычева.
Где тут Щукин и где Булычев?
Первая партия новой техники уже закуплена властями города, теперь 14 машинам предстоит пройти процесс тестирования на улицах города. Если итогами работы новых машин будут довольны, то автопарк уборо...
Причем, вышеназванная сумма не включает в себя такие сопутствующие расходы, как фармакология, амуниция и тому подобное. Об этом, равно как и многом другом, поведал сегодня на встрече с журналистами...
Сегодня в Казанском Кремле состоялся заключительный гала-концерт Первого Международного фестиваля «Музыка веры», в котором приняли участие музыканты из России, Азербайджана, Украины и США Цель орган...
Сегодня утром на улице Ершова произошло массовое столкновение машин, которое привело к огромной пробке. Столкнулись «девятка», «четырнадцатая», «шестерка» и «шевроле», которые перегородили две полосы...
Российские ребята успешно выступили на 53-ей международной Олимпиаде по математике, которая проходила в Аргентине в городе Мар-дель-Плата с 5 по 17 июля. Среди победителей - казанец Михаил Григорьев....